维姆文德斯大师班万字完整实录（上）

手搓了文德斯大师班的完整实录，上半部分为圆桌对谈，下半部分包括后续的Q&A。
由本人木耳翻译整理，可能极不准确，仅供学习参考。整理不易，拍砖轻点~
——以下为长图实录全文——

主题：观看的行为 THE ACT OF SEEING 维姆文德斯大师课

时间：12月10号（周三） 13:28 - 14:58（GMT +08）

本记录由“打手”翻译整理，可能极不准确，仅供学习参考。整理不易，拍砖轻点~

观看的行为大师班嘉宾介绍

欧彬（Robin Mallick）：歌德学院院长，曾在欧洲电影学院、格拉斯哥短片电影节和欧洲电影节协会担任重要职务，大师班圆桌会议的主持人。

维姆•文德斯：大师。

李睿珺：中国美术学院电影学院研究生导师。其代表作品《老驴头》《路过未来》《隐入尘烟》《家在水草丰茂的地方》等入围多个国际电影节并斩获众多奖项。

贾樟柯：著名导演，其作品包括《小武》《站台》和《天注定》等，在国际电影界获得高度认可。他于2017年创办平遥国际电影展，以支持中国青年导演的成长。他的电影《山河故人》将于12月12日起在全国影院重映。

陈玲珍：制片人，奥斯卡纪录片选片委员，现任中国美术学院中国电影高等研究院院长。

圆桌

关于观看概念的讨论

欧彬：再次回到这里，你感受如何？与去年相比，这次回来是否有格外特别之处？

文德斯：说实话，我比大多数人都更了解西湖。我来过西湖大概三次了，除了西湖，这座城市的其他地方我都不太熟悉。所以能回来我很开心，也很高兴见到大家。非常感谢今天能与两位导演一起交流，也谢谢各位年轻的同学们。

欧彬：现场有很多年轻人才和学生电影人，他们也都想好要问你的问题了。其中有一个问题出现得非常频繁，那就是：我们作为电影人，该如何自学观察能力 （teach ourselves in seeing）？比如是否需要每天坚持观察？或者说，我们也可以通过刻意培养观察技巧，从而充分发挥这项能力的最大价值？

文德斯：观察显然是件简单的事——除非失明，否则人大都会，我们天生就具备观察能力。但它同样需要通过学习来提升。我建议你做个小练习：在观察一个人或一个地方之前，先明确自己是真心想了解这个人，还是真切想感受这个地方。然后你会发现，这种“真心想要了解某物”的渴望，会改变你的观察方式。

所以，观察是人人都会的本能，但“有目的的观察”是可以通过练习掌握的——这一点已经得到证实。因为观察的核心在于你关注什么，而观察的准确性，恰恰由你的观察态度决定。无论是数字创作、纪录片拍摄，还是其他创作形式，这种感知力和方法都同样适用。

我和我的同事们都不太想区分纪录片和虚构作品，因为这种区分非常人为化。我的意思是，确实有纯纪录片和纯虚构作品，但大多数影片都是两者的混合体。拍虚构电影时，有时会希望场景和理念中都融入尽可能多的真实感；而拍纪录片时，有时也会想要加入叙事元素。所以我认为，关键不在于纠结“信息、现实、叙事”的界限，这些所谓的“纯纪实”“纯虚构”的划分并没有实际意义——没有绝对纯粹的纪录片，每部电影都是两者的融合。关键在于，你希望在自己的电影世界里融入多少现实感。

欧彬：恭喜贾导的电影今晚重映！关于影片的美学表达与拍摄手法，你有什么想分享的？另外，对于纪录片或非纪录片这种创作形式，你是否有特别迫切想要通过作品展现的内容？

贾樟柯：首先给大家解释一下，因为我剪辑影片眼睛受伤，所以很不好意思的戴个墨镜跟大家来交流，非常抱歉。但是这个戴个墨镜不妨碍我去观看，当然我们在日常生活中我们会看，有时候是作为一种职业习惯，有时候我们会凝视或者注意到某些东西，但更多的时候可能是现实生活中无意识的一种观看。真正进入到创作的时候，其实那些无意识的观看的时刻的那些视觉的记忆，以及你捕捉到的东西，它突然会在你的想象中复苏，然后我们可能会想起某一时刻的某一个空间或者人的状态，人的样貌。

所以作为一个导演，出于职业习惯的观看跟日常的观看会混在一起，但我想更重要的是，既然我们在观看，可能意味着我们在某种生活的场域里面，伴随着我们再次进入到真实现实世界之后，我们的所有的感官会再开放。所以对我来说，触摸这个眼前的世界不仅仅是看，可能还有身体的感觉，空气、温度、是否寒、是否热、是否潮、是否有风？以及味道是清淡的味道，还是像中国西南地区，满街都是麻辣的味道，这些感官的东西某种程度上很难成为电影视觉的部分，但是我相信他可能会促使我们努力的在调度跟视觉上想办法把这种感觉呈现出来。

李睿珺：观看可能是我们每个人与生俱来的一种本能，当我们出生的时候，我们睁开眼睛的那一刻，我们就在观看，但是恰巧电影又是一个跟观看非常紧密的艺术形式，日常中我们观察到的一切，先是由我们物理的视觉部分察觉到，然后借由内观把外部世界看到的一切做了一个很深层次的沉淀、思考和思辨，结合了你的生活经验，最终形成为一个想要分享或者传达的观点，然后我们通过电影把这种共同的观看结果呈现给大家。

当然在拍摄的过程中我们大多数时间也是一个在摄影机或者监视器后，观察者的一个视角，可能我们无法在观察的第一时间获得观察的那个结果，它需要沉淀。也许是当你坐在摄影机背后，或者坐在监视器背后再次凝视的时候，才会对我们之前的观察审视的结果有一个再认知的可能性。

对于创作电影来讲，不是我们拍完把它做成一个 DCP 或者一个拷贝放在家里面就完成了，它很重要的一个部分，就是电影要被观看，要放在电影院里被观看，然后每个观众从荧幕上再去观看创作者所提供的视角和思考，大家形成一种思想的共鸣。所以说对于一个电影创作者来说，我觉得观看是第一步，但也是最重要的一步。

文德斯：我觉得我们在核心观点上基本达成了共识，彼此的回答也能相互补充。但有些东西是无形的——比如作为电影导演，我们都穿黑白色系。没错这是你我都懂的默契，一个小秘密。>o<

电影创作及相关主题

欧彬：来聊一部特别的影片《皮娜》，大家知道在电影拍摄计划宣布后不久，皮娜就因肺癌辞世，在这种情况下电影是如何拍摄完成的呢？

文德斯：这部影片的构思有着相当长的历史，我一直想为我们这些舞蹈的“局外人”做一次深入探索。但20年来，我只得到了一个答案——还不是我想要的。

皮娜跟我说：“之前已经有几部关于我的舞蹈编排和作品的电影，但都不尽如人意。我很高兴你能来拍这部片子，因为你会用不一样的方式呈现。”

这正是我一直以来的困惑：我不知道该如何把握拍摄距离，也不知道从何着手——当我坐在观众席上，看着舞台上的舞者，完全不知道该如何拍出和其他人不一样的效果，手里拿着相机，没有比其他导演更先进的工具，我自己的拍摄工具其实很普通。而且我也不知道该如何展现整个舞团的状态。所以我等了20年，脑子都快想破了，却始终没想出一个能真正对得起这支舞蹈的拍摄方法——因为这段舞蹈承载了太多情感和体验。

每次我说“我想试试”，也确实尝试过，但就是不知道该如何把现场的感受转化为流畅的影像，直到有一天，我看到了第一部数字实验预览片。那天，我突然觉得“够了”，我想我知道该怎么做了

虽然我还得进一步明确具体的呈现方式，但数字技术作为额外的创作助力，突然解答了我的困惑。

数字技术作为一种额外的创作维度，突然给了我答案。我意识到，我可以进入一个特殊的空间，一种无拘无束的创作场域。最终，我的拍摄工具终于能捕捉到超越单一影像的空间感。

欧彬：那么问题来了；在西方的创作体系中，3D技术的运用是否改变了影像的呈现逻辑？

文德斯：你看，电影行业一直在自我革新。我们创造了各种电影语言，试图呈现最完美的影像状态：推移镜头、摇臂镜头、直升机或无人机轨道镜头……我们以为这样能构建出真实的空间感，但最终呈现在屏幕上的依然是平面的，不过是些电影技巧罢了，只是些光影戏法。而我们需要做的，是突破这种局限 ——让观众感受到屏幕前的真实质感，一种无限延伸的空间感。

当我意识到自己终于能够真正触及（创作的核心/理想状态）时，我太开心了，我得换个更贴切的词来形容这种感受！而且我现在超级激动，因为我终于完成了！没错，我已经把我那部耗费心血、期待已久的电影项目给完成了！

欧彬：想问问另两位导演：是否考虑过使用3D技术，并将其融入你的美学表达和创作编排方式中？

李睿珺：我所拍摄的内容还没有想过是不是要用3 D 的技术来去呈现，可能到目前为止，我还是觉得可能2D的方式是更适合咱们的。

贾樟柯：3D我本人目前没有拍摄过，但是曾经做过一些准备。因为在很多年前在筹备一部电影，是一部武侠片，因为会在一个中国古代的空间中来展开这个故事，动作的部分在中国的武侠电影里面很多是依托建筑体来进行，比如说飞檐走壁这样的动作的呈现，所以当时我有想过要用这个3D 来完成这个电影，突出它的一个空间感。

欧彬：现在我已经大致了解你们的观点了——毕竟你们之前也相互交流过一些想法。我个人今天有个关于你们未来创作之路的疑问（或许我表达得不太准确），想问问大家：你们如何看待彼此的创作方法？是彼此的理念有很多共通之处，还是更多看到你们在创作方式上的差异？

文德斯：我必须说，虽然我没有看完你们所有人的。作品——每人的作品我只看了两部，算是惊鸿一瞥——但我却在这两部作品中感受到了一种奇妙的亲切感。因为我能感受到彼此情感内核的契合，无需深究深层内涵，就能立刻明白他们的创作初衷，也非常理解他们所使用的创作语言。

所以我现在特别好奇你们的新作品（会呈现怎样的面貌），也非常希望能在离开中国前实现这个愿望。同时，我也会尽最大努力补看那些还没看过的作品——因我之前看过的几部给我带来了极大的愉悦，真的让我非常想看更多。同时也很抱歉，我还没看完你们所有的作品。

贾樟柯：这个我这星期五开始公映的，是我十年前的一部作品。在这十年间它就没有在公众放映过，所以周五会去放映，2015年的一部电影叫《山河故人》。这是一个关于时间的一部电影，人们从 1999 年，就也就是说要进入新世纪的时候，在十年前一直拍到了 2025 年，所以在当时这部影片的最后一部分其实是近未来的一个一个设想，但是25年不仅到来了，而且已经快过去了，再过20多天25年就结束了，所以我们选在这样一个时候来重新来看，放映发行这部关于时间、关于在时间里人如何改变的这样一部影片。

李睿珺：我最近在杭州一直在看文德斯导演的电影，有的电影在上映时候，我还没有出生，更不要说在那个时候去过那些拍摄的国家，去经历那些主人公所经历的事情。但是它不妨碍你完全进入到这个电影的情境中，去体会所有人的心理、经历他们的爱、了解关于他们的困境的故事。

借由导演电影里面的一句台词，就是说世界上没有比死亡更大的事。死亡和爱是最大的故事，它是一个全世界人都可以看懂的故事。所以说我觉得其实这可能就是电影的魅力，我们可以通过电影，透过一个导演的电影去完全了解你未曾涉足的时间和空间，然后通过电影这扇窗户，你可以去进入他们的世界。

贾樟柯：我再补充一下，我在读电影学院的时候，通过录像的方法看过很多文德斯导演的作品，《德州巴黎》《咫尺天涯》等等。当我真正在大荧幕上看文德斯导演作品是有一年在旧金山，在旧金山电影节，那个关于哈瓦那古巴音乐的一部纪录片作为闭幕片放映（《乐士浮生录》），那是我第一次在大荧幕看文德斯导演的作品，应该这部影片也是用数码相机拍摄的。然后正好放映是在一个类似的剧院的一个改装的电影院，有一种很魔幻的感觉，本身是看音乐人的故事，但是很像看一个 live house，现场感非常强，这是我最难忘的观影过程之一。

欧彬：很有意思的是，二位导演都成立了独立基金会支持年轻创作者，贾导也创办了平遥电影节这样的平台。那么在过去几年运营基金会的过程中，除了之前提到的之外，这类支持年轻创作者的活动在你们的生活中还扮演着怎样的角色？

文德斯：随着我逐渐成为一名电影人，能创作的作品也越来越多。我愈发意识到，电影极大地丰富了我的人生，如果没有电影，我也会是一个完全不同的人。我真切感受到，电影行业给了我太多我得以结识一些资深电影人，他们后来成了我的朋友，一直支持着我。

这些来自前辈、来自过往电影作品的帮助，以及电影本身带给我的一切，让我觉得必须有所回馈。我不能只一味接受这些馈赠，却毫无回报。

所以我成立了这个基金会，目的就是帮助更多电影人。能做这件事我非常开心，也全身心投入其中。

如果没有努力为这个曾给予我无尽宝藏的行业回馈些什么，我会感到人生是不完整的。我真心希望能为它（电影行业）尽一份绵薄之力。

贾樟柯：对我来说27岁开始拍第一个电影，我个人的创作跟生活就完全没有分开过，所以首先电影对我来说是它是让我在这个世界上生活着，感觉生活很有乐趣的一件事情。如果没有电影，可能这个世界对我来说会变得非常无聊，日常生活也会变得非常的悠长。我很高兴我找到这样一个伴随着我生活的好伙伴，透过它我变成一个可以有感知的人。

为什么这么说呢？因为当你成为个以表达为工作的人的时候，因为工作的原因需要你具备一定感知能力，你的每一次的创作就是在训练你的敏感度、训练你对周围这个世界的这个反应的能力。这就是电影馈赠给我，某种程度上跟现实生活互动的这种敏感性。

那另外一方面我们一直成长在一个大的变革的环境中，我是70年出生，八九岁就开始改革开放，中国进入到最剧烈、最快速的这个变革年代。那在这样变革年代里当然发生很多事情，这些事情我觉得某种程度上需要通过电影去关注，关注生活在其中的人和事，某种程度上我们通过电影院看这样的故事是对彼此的一种支持，这个载体是电影。

所以我也很感谢从事这个工作，每一部电影可能都会成为一个契机，让大家看到彼此，看到需要我们支持的东西，我们在一起在电影院形成一种情感的同盟。所以从这个角度来说，很感谢电影让我生活变得有趣了。

李睿珺：电影有的时候就像黑暗世界里面的一个火把，除了照亮我们自己以外，还会照亮周围的视野，让你有机会通过电影去结交、认识和聚拢那些志同道合的朋友，然后大家彼此交流、分享观点，这就是电影。同时我们可以透过电影去解决一些问题，哪怕是自身对于人困境、许多事情、某些经历无法理解，有可能电影会帮助我们去抵达。

我记得我在23岁的时候很莽撞，拍了一部电影，这个电影做得非常非常的糟糕，它很失败。当时在拍摄的主场景隔壁住着一个从监狱里面刚刚刑满释放的人，那是20年前，村子里面所有人都远离他，就因为他有一个这样的经历。他发现隔壁有一个摄制组在拍摄，于是希望通过他的行为能引起这些外来者的注目。

当我们开始打板录音的时候，他会放那些的士高的舞曲，一开始拍摄他就开始放音乐，所有的人都去给他做工作，他都不会停下来。只要你开始拍摄，他就会大声放舞曲。那他需要什么？是需要钱吗？

最后我亲自过去跟他沟通，他说：你们是来自一个北京的电影剧组，那我要的只是一份感谢信，你需要用一张整开的红纸，用毛笔帮我写一个感谢信，协助你们拍摄，然后送到我家里面，把这个感谢信贴在家里的时候要放鞭炮，让周边的人、村子里的人都来看我。

这是最容易办到的事情，于是我迅速写了一个感谢信，也放了鞭炮，在他家里面贴了这个感谢信。再等我在街上拍摄的时候，他带着墨镜和礼帽，穿着很隆重的衣服，在帮我维护现场秩序。然后我一下就觉得很感动，因为电影我重新去认识了这个人，因为一个电影的拍摄，为一个人带来了某种尊严，能够大家重新融洽的生活。

我觉得可能这就是电影的价值，让我们重新去认知自己、认知这个世界，认知周边的一切的一个方式。所以电影对于一个电影工作者来说，他获得的不只是电影。（掌声）

电影中的地域性

欧彬：一般说起文德斯会说你是德国新浪潮的代表，贾樟柯是中国第六代导演等，你们认为设立这些类似于国别的标签有意义吗？创作者能在这些类别中定义自己，还是觉得不该被这些标签束缚？

文德斯：你问我的话，我从来没真正觉得自己属于德国电影圈——因为我大部分电影都是在世界其他地方拍摄的。而且我向来不相信“国家标签”这回事，你懂的。

我的意思是，确实有些导演总是在自己国家拍片。比如我非常敬仰的那位日本导演，他的作品基本上也只聚焦本土。所以说他是“日本导演”很顺理成章，他本身就不想成为其他任何身份。还有费里尼的电影一直都在罗马拍摄，其他类似的导演也一样——用国籍称呼他们完全合情合理。

但我觉得，还有一种“标签”比国籍重要得多，那就是“当代导演”。如果一位导演真的具有当代性，如果他的电影真的在努力捕捉自己所处的时代，或是这个时代的精神内核，那才是关键。你看，很多导演的作品根本没能抓住当下的时代氛围，反而停留在过去的语境里。所以我认为“当代性”比“国家属性”重要得多。

而且现在电影的传播越来越广，我们也能通过电影环游世界。在这种情况下，所谓的“国家限制”其实非常肤浅（superficial），就像“虚构与纪实的划分”一样流于表面。

这些东西本质上都只是分类标签而已，国籍也只是其中一种。但实际上，一位导演的创作追求、作品表达，以及他想带给观众的东西，往往很难被这些标签框住。

欧彬：这一点很有意思——既然我们聊到了“电影游牧者”，想问下另外两位导演，那以你的家多/所在地区为例，我觉得你们其实都很聚焦这里。所以你们会认为自己和这个地区有着很深的关联吗？

李睿珺：对，因为我是在这片土地上出生长大的，而且基本上我所有的电影都是在呈现这片土地上的劳动者他们的故事，关于他们情感、他们物质部分的变化，以及时代的变化给他们带来的内在或者外在的影响。

我觉得这个世界太大了，不是每一个人都有机会能够涉足到你所在的国家，或者去认知某个国家的某个角落，做长时间的驻留去了解风土人情。但是电影就是这样的一个艺术媒介，它让那些没有机会涉足到你想要表述的那个地域人们，通过电影可以去了解我们在同一个时代的不同的空间维度上的人，他们是怎么样生活的，他们在做什么？他们在思考什么？我觉得这个是很重要的。

另外我认为电影它首先是一个公共的艺术荧幕，是一个公共的空间，它不应该变成只有少数人可以出现在这个荧幕上，也不是说只有少部分人的故事才值得反复在荧幕上呈现和讲述，我觉得还有很多在我们现实世界中被忽视掉的人，他们的故事也值得被去讲述，而且他们的面孔和他们的境遇也值得被大家去呈现，我觉得电影有的时候实际上是可以跨越国界的。虽然我一直在拍摄一个村子的故事，但是也不妨碍让这个村子通过荧幕可以去世界各地，然后让大家去看到他。

欧彬：这真的很有意思，我们都知道贾导来自山西，那你会特别把自己定义为“扎根本土的创作者”吗？

贾樟柯：首先我确实是山西土生土长的，我在山西一直生活到了21岁才离开，那迄今为止我也一直没有离开中国。我有过短暂在国际拍摄的时刻，都是为了我自己想拍的中国故事，比如说去过澳大利亚，就是《山河故人》，有澳大利亚的部分是跟着人物的命运去的一个异域。比如说拍纪录片《东》，跟着画家刘晓东去了泰国，还有一些影片也涉及到国际的拍摄。

那我是这样考虑的，首先他有语言的问题，还有自我的问题。首先我不是为山西拍电影，我拍电影不是为了展现山西，或者说谈论一个中国的这样一个内陆的省份，我想谈论的是我自己的感知，那恰恰因为我自己是一个长期在山西生活的人，所以山西是我的一部分。

所以对我来说作为一个创作者，我自己通过艺术通过电影来表达我自己，我自己里面有一个很不可分的东西，就是山西，这是一方面。

另一方面同样也有语言的问题，我会讲一点英文，但是我不可能有那么深入的英文的阅读跟交流，所以我的整个的思维方法是单语种，完全是中文思维，但它不妨碍我去先吸收世界各国的哲学或者最新的艺术信息。

但是作为一个思维模式，我是汉语的一个思维模式，所有这些，我觉得它最终都是因为我这个人，一个作者，这就是我的一部分，这就是贾樟柯的生活，你的生活就跟这个土地有这么紧密的联系。

可能像文德斯导演，他拥有丰富的旅行经历，他会讲很好的不同的语言，那也是文德斯导演的一种现实。另一方面我非常认同文德斯导演所说的，电影它是超越国界的，而我更多从语言的角度理解，特别是在默片时期。没有哪一种叙事的艺术能够像电影这样超越国界，因为它是超越文字的。如果我们读一本小说，我们读报纸，我们去用文字来传达的一切，只要语言有障碍，我们就不能分享。但是如果我们在中国看卓别林的电影，看茂瑙的电影，我们完全能看懂，即使有声电影产生之后，电影主体上视觉的叙事能力也很强，我们哪怕听不懂对白也能理解。所以从这个角度来说，电影语言本身就是国际化的，它就是有超越文字，超越不同文化的这样一个能力，所以这也是需要我们去理解的，我们自身从事的这个媒介语言它的一个特点。

文德斯：我想在你们的回答基础上补充一些拙见。我其实很在意电影与某个地方的深层联结——那种让你能感受到“归属感”的联结。就我个人而言，我从不认同“国家电影”这种说法，也觉得它无法定义一个国家的文明内核。我偏爱所有带有“归属感”的电影：只要它明确隶属于某个地方，导演也真正了解这片土地，并且能让这个地方“开口说话”（传递出独特气质），我就会非常喜欢。

我对所有有本土根基的作品都情有独钟，但我反感一种所谓的“国际电影”——它名不副实，没有具体的发生地，也不隶属于任何地方。这类电影试图迎合最广泛的大众审美，却失去了自己的根，毫无归属可言。我认为一部伟大的电影必然是“有归属”的：我偏爱那些扎根东京的作品，或是属于罗马之类地方的影片，因为它们有明确的地域归属——但这绝非所谓的“国家电影”，而是“地域电影”。

我始终觉得，电影必须属于某个“地方”，但这个“地方”从来都不是一个国家，而永远是某个具体的地区——这正是我所热爱的。只要一部电影能精准传递出其所属地区的语言特色、风土人情与独特氛围，我就愿意一看再看；而如果一部电影让我觉得毫无归属，像是发生在“无主之地”的无标识作品，我是真的看不下去。（掌声）

电影中的儿童

陈玲珍：前几天我准备向文德斯先生您提问的时候，就想着一定要问一个非常重要的问题——这是我个人特别想请教您的。您应该记得，我指的是您电影里出现的那些孩子。我一直被这些孩子深深打动：他们的眼睛闪闪发光，还会提出非常真诚、充满好奇心的问题。

想请教您，您对孩子有着怎样的看法？为什么会在您不同的作品中启用这么多儿童角色？等您回答完这个问题，我就会开放现场提问——我这是借提问特权先问啦！

文德斯：作为一名电影人，我始终希望客观呈现事物本身，而不附加任何个人观点。我喜欢单纯展示人物、场景与事物本来的面貌，不掺杂自己的评判——但最难的恰恰是做到“不带预设和评判”。

当你在作品中加入儿童角色时会发现：孩子是否依然能不带预设地看待一切？答案是肯定的。孩子能看见最真实的事物、最本真的人，他们不会把自身的想法投射到任何事物上，始终处于纯粹的好奇状态。

我一直渴望能像孩子一样去观察世界，而这种视角，只有孩童才能拥有。所以我热爱与儿童合作——因为他们正是我这份愿望的体现：我渴望以更开放、纯粹的方式去观察世界。

陈玲珍：谢谢分享！我太喜欢那些纯粹、真诚又富有洞察力的提问了。就是你电影里那些儿童角色提出的问题。我觉得这些提问照亮了很多人的生活，再次感谢你的深入分享！

To be continued.